悲剧性崇高美书风的旗帜

浏览:1065     发表时间:2016-07-21 14:50:56

——解读傅山书学思想及其行草书法的美学特征

熊晋

  内容提要:

  二十一世纪是全球化的时代,是中西文化相互融合的时代。本文以中西文化相比较﹑相融合为出发点,来思考和透视书法的深层问题——人性的觉醒,进而以全新的角度来解读傅山行草书法的美学特征——悲剧性崇高美;阐明了傅山书法美学思想的哲学基础以及傅山行草艺术的开创性地位;进一步揭橥了傅山悲剧性崇高美行草书风产生的历史根源;并最终论述了在中国传统书法面临现代转型的必然历史趋势下,以人的觉醒为核心去调整或建构我们书法创作的哲学基础是有积极意义的。

  关键词:悲剧性崇高美,人性的觉醒,批判,现代转型,创新


  就中西文化比较而言,在中国古典美学中,有阳刚美而没有崇高美这一美学范畴。尤其是具有深刻人性的觉醒性质的悲剧性崇高美在中国艺术史上十分罕见。

  正如李泽厚先生精辟地指出:由龙的神奇伟大、不可方物的魔力,到孟子的“集义所生”的气势,由荀子、《易传》的“天行”刚健,到董仲舒的自然——社会的阳阴五行系统论,无论是图腾符号,还是伦理主体(孟),或者是宇宙法规(荀、易、董),都是将人的整个心理引向直接的昂扬振奋、正面的乐观进取,它不强调罪恶、恐怖、苦难、病夭、悲惨、怪厉诸因素,也很少有凸出的神秘、压抑、自虐、血腥……突出的是对人的内在道德和外在活动的肯定性的生命赞叹和快乐……这大约也是中国古代何以没有产生古希腊那种动人心魄令人震撼的伟大的悲剧作品的原因。李泽厚先生进而指出:在中国,由于一个开头便排斥了罪恶、苦难、悲惨、神秘等等强烈的负性因素,从而也经常避开了现实冲突中那异常惨厉苦痛的一面,总是以大团圆的结局精神来安抚、欣慰、麻痹以至欺骗受伤的心灵。现实的和心灵的流血看不见了,只剩下一团和气,有如鲁迅所痛切深刻地揭露过的那样。[1]  

  但十七世纪中后叶,中国书坛出现了一位旷世行草大师,他的行草作品和美学思想带有极为强烈的悲剧性崇高美的美学特征。他把民族的悲剧和历史的悲剧孕育在其书法作品中;他揭露、批判现实的罪恶、痛苦、悲惨;他把丑突出地引入书法审美范畴并赋予其内涵,把美和丑放在一起加以锤炼进而把丑加以驯服;他的书法思想具有深刻的、以人性的觉醒为旨归的启蒙性。他为中国古典书法开创性地树立了一面悲剧性崇高美书法的旗帜。

  这位悲剧性崇高美的行草大师就是傅山。

  一. 傅山书学思想及行草书法的美学特征:悲剧性崇高美

  傅山终其一生以人性觉醒为旨归在哲学上对封建社会的全面批判和对经史子集的创新性研究,使傅山在书法上从哲学层面重新认识经典,并开创性地提出了独树一帜的美学思想。傅山在《作字示儿孙》中结论性地总结道:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁率直毋安排,足以回临池即倒之狂澜矣。” [2] 傅山的这一书法美学思想无疑是对中国传统书法美学中重视和谐、中庸的优雅书风的无情批判,是对清规戒律、传统权威的宣战!“四宁四毋”阐述得简洁而深刻,它无疑成为中国书学近代变革的宣言书,这个宣言书的意义就在于书法开创性地在哲学层面上进行新的探索:反思历史,批判社会;正视现实,直面人生;粉碎禁锢,追求觉醒;解构经典,重构体系。

  其一,傅山把历史的悲剧和民族的悲剧暗孕于他的行草作品当中,凸显现实矛盾冲突中的恐怖、悲惨、罪恶。傅山书法在怪厉、支离、奔放中积淀着悲剧性的历史力量,而这种历史力量就是悲剧性崇高美的本源。在中国书法史上也出现过像颜真卿那样悲剧式的人物和具有表现人格崇高美的书法,但由于历史的局限,颜真卿并没有从人性觉醒的本质上对整个封建社会进行反思。傅山推崇颜真卿,他从颜真卿那里提取到了崇高、悲剧等因素而加以发扬光大,进而在人性觉醒的基础上进行深刻的反思,最后把它提升到了民族的高度、历史的高度、人性的高度,并且在艺术上进行了淋漓尽致的表现,从而使其行草书法具有了真正意义上的悲剧性崇高美。就此意义来讲,傅山的悲剧性崇高美书法美学和行草书法在整个中国书法史上是具有划时代意义的。

  其二,民族危机、社会倒退、学术禁锢,使傅山处于极度愤怒当中,这个愤怒已超越一般意义上的情绪发泄,而是在愤怒中不断反思,又在反思中不断探寻着事物发展的本质。历史上屈原济世安邦的生死观、司马迁忍辱负重的历史观、阮籍忧愤激昂的人生观、颜真卿大义凛然的爱国观、徐渭愤世嫉俗的艺术观,无不是在社会、历史、人生发生巨大变革时而产生深刻的思想,因为只有此时此刻事物的复杂性、冲突的尖锐性、社会的黑暗性、人生的悲剧性才能彰显无遗,也只有此时此刻人性在强烈的内心矛盾、痛苦、挣扎下才能发挥出深度。傅山也是在这种极度痛苦、愤怒、困惑中反思,又在反思中觉醒,而这种觉醒是基于批判整个封建思想,是人性的深刻觉醒,最后傅山深刻认识到人性的觉醒归根到底才是国家民族健康发展之根本 。傅山不但在觉醒,而且也在审美,其觉醒具有深刻性,其审美也具有高度的哲理性,所以傅山的书法艺术具有深刻思想内涵和崇高的人性力量。我认为,傅山以人性觉醒为旨归的启蒙主义书法思想在中国书法史上具有里程碑式的地位。

  其三,傅山用怪厉、支离、破碎的艺术手法来暗喻社会现实的罪恶、丑陋,给予深刻揭露和批判;傅山把丑引入审美范畴,并赋予其内涵,他把丑和美放在一起熔炼,并最终将丑加以驯服,他无疑是在晦喻正义终将战胜邪恶。这是一种高超的艺术手法。傅山用丑拙、支离、破碎这些不对称、不和谐、不均衡的表现方式,来表达其内心矛盾的激烈冲突。虽然他给人以历史的沉痛苦难感,但他并没有使人感到沮丧,相反他给人以昂扬的斗志和强烈的忧患意识,因而给人“痛而快乐”之感。因此我认为,傅山以崇高悲壮的豪情抒写可歌可泣的历史,从而表现出一种不屈而坚韧的反抗精神,表达出一种振聋而发聩的激励作用。在这个意义上,傅山的书风具有的批判现实主义的风格,中国书法史上无人能望其项背。

  基于对人性的觉醒和历史的反思,傅山书法形成了鲜明的悲剧性崇高美的美学特征。与中国书法传统中的阳刚之美不同,傅山书法凝聚了悲剧性、历史性、批判性、激励性、启示性的丰富内涵而创造了前所未有的悲剧性崇高美。下面就让我们来具体解读傅山的书法美学思想在书法技艺层面上的表现方式:

  1.刚健自如。傅山在《作字示儿孙》中告诫:“一臂加五指,乾卦六爻睹。谁为用九者?心与掔是取。” [3]《易经》六十四卦,以乾卦为为开篇,“乾,健也”,象曰:“天行健,君子当自强不息”。乾卦强调刚健之力,而刚健之力蕴含着创造性、变化性;“六爻”即以表现刚健有力、变化莫测的龙为象征,告诫人们要懂得刚柔相济、刚柔相推的变化法则;“用九,见群龙无首,吉”,“用九”与《坤》卦的“用六”相对应,含“六爻皆变”之义,以事物的变化无限示“君子当自强不息”。因此,乾卦进至六爻之位而成无头之龙非凶而吉。要用心去体悟其无限变化之义,从而超然物外,客观分析,以掌握变化的法则;腕随心动,才能善于变化而不被变化所拘。傅山用简洁深刻的乾卦哲理、诗化的语言来告诫书者,要遵循自然法则,要有自强不息的奋发精神;不为清规戒律所羁绊,要以变化的自然法则,顺势利导,刚健出之。因此傅山书法不在技法层次上求工拙,不拘泥细部雕饰刻画,无所谓构图均衡和谐,更不在乎技巧法则戒律;在傅山的心里只有大自然天则、天地人合一。这时傅山的神采与气韵弥漫于字里行间,气势与力量扑面而来;再加上傅山用丑怪、古拙、支离等原始、纯真的元素和这种气势结合,从而给人以刚健古拙之美和内在的心灵震撼之力。傅山晚年代表作《晋公千古一快》之气吞山河、《东海倒座崖》之排山倒海,不正是其生命境界的真实写照吗!

  2.追根溯源:傅山研究先秦子之学,其目的是在中国思想的源头汲取自由的思想,以寻找解决社会现实问题的办法;傅山书法也和其哲学思想一脉相承,也是主张追根寻源,在源头寻找自由的因子和想象的灵感。傅山认为“不知篆隶从来,而讲字学法,皆寐也”。[4]“不作篆隶,虽学书三万三千日,终不到是处,昧所从来也”。[5]“楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格。钟王之不可测处,全得自阿堵。”[6]“石鼓与峄山,领略丑中妍”[7]傅山主张书法必须根植篆隶,并从中领会其怪厉、支离、破碎等视觉丑中美的构成,他将篆隶中的许多因素诸如古拙、质朴、率真等抽提出来,并有意识地运用到其他书种当中。其主张并不是像董其昌那样只在帖学内部谋求对帖学的的拯救,而是另辟蹊径在帖学之外谋求对帖学的的超越,在批判帖学的基础之上以振整个书学之发展,从而启碑学之滥觞,其后几百年碑学的发展就充分证明傅山的先见性和正确性。傅山所推崇的书家如张芝、王羲之、颜真卿等无不具有篆籀之气。因此我们可从《定磁碗》、《西村漫吟》等作品中看到,傅山的行草多圆转、少顿挫,时有支离之象却又行云流水而古朴盎然。

  3.行草抒怀。草书字法是高度提炼而简洁符号化的书体,草书直抒胸臆而最容易表现性情、表达思想,草书以狂热奔放之线条抒发浪漫情怀,得人性追求和纵情澎湃之一统,乃中国书法的最高境界。历史上但凡追求个性解放的书家无不选择草书,因为草书的实质相对于其他书体来讲,就是追求变化、追求个性解放。傅山的性格和思想没有理由不去选择草书这一最佳载体来表现其追求自由的思想和人性的觉醒。但傅山一反其道,以繁代简,选择字法上宽松自由的行草,运用复杂披纷的字形,再加上极度反复穿插盘绕,信手写去,一片生机,气势磅礴,把繁乱而怪厉的世界和复杂而矛盾的心境表达得淋漓尽致;其线条又柔中带刚,就像麻绳一样拉不断、扯不开,极富韧性拉力,这时傅山那种“剪不断、理还乱”的心情,对故国的无限眷恋,以及百折不挠、以柔克刚的精神跃然纸上;而高堂巨轴、涨墨面块等表现手法又大大增强了作品的整体视觉冲击力。这种行草大写意的表现主义风格极大地增强了作品的艺术感染力,当我们欣赏傅山代表作像《五峰山草书碑》、《桦树》等作品时,会强烈地感觉到傅山作品的灵魂有着惊天地、泣鬼神般的不可端倪的方力!!就磅礴气势、艺术表现力和艺术感染力而言,傅山大轴行草艺术有压倒张旭、怀素之势,超越徐渭、王铎之态。毫无疑问,傅山在行草艺术上的成就是继表现盛唐雄伟气象的颠张醉素的双子座高峰之后,在动乱的年代和王铎一起撑起了明末清初表现个性解放、追求人性觉醒的又一个双子座高峰。

  4.自然天成。傅山崇尚庄子,汲取着庄子自由解放、人性张扬的思想。他的理想就是做庄子《逍遥游》中所描述的自由翱翔的大鹏,像大鹏一样超然物外、无拘无束、自得天机,以实现自我人性之自由。傅山强调“佳书须慧眼,俗病妄精思。”[8]“字无奇巧,只有正拙。正拙奇生,归于大巧若拙已矣,……此中天倪造作不得矣。” [9]傅山之所以提出“四宁四毋”,其实质就是反对雕饰做作,提倡自然纯真;突破任何束缚,重在发挥人性。后期傅山之所以推崇晋韵风范,因为晋韵风范的核心就在于否定权威而重新发现人的本真。大巧若拙、真气弥漫、返璞归真正是傅山书法的最高追求。纵观傅山大轴行草书法:整体奔放不羁,酣畅淋漓,仿佛万马奔腾;章法信手拈来,一片天机,好像大鹏翱翔;用墨浓淡干湿,一任自然,宛若氤氲弥漫;线条圆劲沉着,回转自如,恰似苍松盘迂;结体正极拙生,妙趣天成,犹如野骛拙步。细观《双寿诗》、《临王伏想清和帖》、《樵径诗》等傅山代表作:骨强血浓、筋健肉莹、气韵畅达、神采飞扬,此时表面的艺术形式无不与深层的人性生命和外在的宇宙自然交织在一起而构成一个气韵生动、真气弥漫的生命节奏和自然境界,傅山的人性世界也由此而重新获得了自由。

  一言以蔽之,傅山书法以“天行健,君子当自强不息”之精神,以“豪迈不羁、脱略蹊径、志在千里”之气势,追求着人性的觉醒,从而表现着悲剧性崇高之美。其深远的影响就在于傅山给后人开拓了一条以人性、文化的内涵支撑技艺,以哲学、美学的创新思维指导创作实践而形成完美的书法范式之路。

  二. 傅山悲剧性崇高美书法的哲学基础和历史根源:启蒙主义思想

  1607年,傅山生于山西太原阳曲县,一个典型的世代书香门第家庭。傅山自幼耳濡目染地受到儒家思想的系统熏陶,其书法作为基本私塾教育手段自然也受到严格而系统的训练,此时傅山的书法是以经典主义为中心的。傅山家学《左传》《汉书》,傅山曾在《哭子诗》中追忆到“法本法无法,吾家文所来。”[10]可见傅山一开始就从其家学中汲取了不泥古、重批判的精神。面对危机四伏的社会,弱冠之年的傅山开始深刻反思,遂在儒学之外,研究佛经道藏,专研十三经、诸子百家、史学典籍以及其他学术思想和宗教派别,其目的是经世致用而报效国家。傅山曾在《始衰示眉仁》中回忆到“念我弱冠年,命艺少旧袭,”[11]这就不难理解傅山在青年时代就开始领导三晋学生进行反权贵、反权威的斗争。明清鼎革时,傅山又投入到反压迫、反暴政的斗争当中;之后傅山则全身心地反思历史,投入以人性的觉醒来批判整个封建社会、反对理学而建立新学的奋斗当中。傅山在学术上开创性建立研究诸子的新学;在书法上也一脉相承的表现出启蒙主义思想。纵观傅山的一生,傅山是以继承-批判-开拓为主线,尤以批判为主要手段,以人性的觉醒为旨归。

  中国传统文化核心一直崇孔尚儒,到宋代又是朱程理学占统治地位,至晚明社会则是中国历史上少有的多元化思潮并存的社会。明中叶王阳明的“心学”开始引导人们:反对盲目跟从,提倡独立思考;不要迷信权威,强调个人主观,这使人们的思维得到了很大的解放;至晚明以来市民文化、资本主义萌芽的出现和西方文化开始介入,也对人们业已有的猎奇心态起了推波助澜的作用;尤其是李贽的启蒙主义思想的出现,使人们的思想产生了巨大而急剧的转变。李贽以批判的精神理解传统,以超前的意识建立起新的思想体系。他把矛头激烈而明确地指向整个封建思想,其启蒙主义思想的实质就是反对权威、发扬个性、批判现实、揭露丑恶。李贽启蒙主义美学思想的具体表现为:强调发愤,追求愤世嫉俗的批判主义风格;反对束缚,自由发展人的自然之性,旨在打破各种传统清规戒律的桎梏;提倡"童心",重视一切新的形式,要求革新内容,表现新的思想。李贽以人性觉醒的启蒙主义思想为当时的社会提供了哲学基础,其价值在于抓住了社会发展必然以人性的觉醒和解放这一历史趋势。人类历史上艺术思潮从来都是和哲学思想同步的,哲学基础的变革,必然带来艺术的变革,晚明社会也不例外。尽管中国书法始终以经典主义为中心,但到晚明书法已明显出现了表现主义的强烈倾向。晚明尚奇书风的出现,其实质就是张扬个性,表现自我,更讲究形式的突破,把艺术的视觉效果直接同人的内心世界联系起来,也就是通过书法的造型姿态与书法家自身的情感和内心思想结合起来,通过其外在形态传达出某种信息,释放出个人的感情,由此表现出其深刻的哲学思想。生活其中,傅山也深受其影响。首先傅山以极具包容开放的心态来对待这个多元化的时代;其次傅山以反思的态度,敏锐地洞察到历史潮流的必然趋势,认识到中国传统儒学包括朱程理学对人性的禁锢性,其禁锢性大大影响到国家民族的健康发展。因而傅山激烈地批判儒学而提倡子学,并开创性建立研究诸子的新学。傅山对经史子集的创新性研究使其书法能在哲学层面上去挖掘更概念化、更抽象化的方式来表现主题,其书法有很高的智慧;而傅山生性羁傲不训、我行我素,又往往借助酒兴来摆脱理性而不拘成法,在无拘无束、随心所欲的心态下傅山的人性世界便自然流露其间。尽管其审美是感性的,却蕴含着理性的思考;其审美是自然的,却沉淀着社会的必然。因此傅山的审美兼具智慧和激情的艺术特征,是艺术形式和人性境界的交相辉映。在1644年明清鼎革时傅山已37岁,应该说傅山的世界观业已形成,傅山的书法的哲学基础是承继晚明思潮的。更明确地讲,傅山是承继王阳明心学、传之于李贽的启蒙主义思想。

  傅山的中后期是一个社会变革、动乱亡国的时代。生活在这样一个天崩地裂的动乱年代,傅山的内心是痛苦的;面对异族的暴政统治,傅山的精神是悲剧性的;特别是面对历史的倒退和学术的禁锢,傅山的人性是激愤的。傅山的性格使其必然起来反抗,但面对现实他又无能为力。一介书生,只有拿起手中的笔当作武器,以艺术作为反思的手段,来批判和揭露这个黑暗的年代。扬州十日,嘉定三屠,这个世界充满着野蛮、血腥、黑暗、罪恶、苦痛、恐怖……对傅山来讲,一切甜美的、优美的表现方式来表现现实都是不适宜的,只有用丑陋、支离、破碎的信息姿态来表现当时的社会,或者说是表达当时傅山的心境是再合适不过了。“若作神符镇,差消鬼市容。”[12]毫无疑问,傅山把自己的行草书作品当作镇鬼的神符了,一切妖魔鬼怪在其面前都将无技可施,真可谓“平原气在中,毛颖足吞虏”![13]此时此刻傅山作品的灵魂和作品的形式一起都成为其书法不可分割的内容。现实是如此动荡不安,傅山的心情怎能不心乱如麻,傅山用繁复字形同时加以极端的回环盘迂,把繁乱的现实、苦难的世界表现得淋漓尽致。激愤创造艺术,没有傅山对现实的愤怒和痛苦,就不会产生傅山的行草书法,他以天下为己任,以艺术作为反思的手段,把书法当作批判的武器,他把社会的丑恶,经艺术的加工而成为一种悲剧性崇高美美学特征的书法,因而,他的行草表现出一股横扫千军式的、极具感染力的气势,给人震撼心灵的人格力量。

  傅山研究道家,崇尚庄子,最后归隐山林。老子曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”在道家眼里,一切自然都是其审美对象,而不管其形象如何。丑只是形式的、外在的,而其实质上是具有审美性的,但并不是所有丑都可以转变为美,只有那些富有生命的暗示、表现力量的,并经过艺术加工的才可具有审美性。通过现象看本质,在傅山的书法当中丑怪只是其借用的形式、暗喻的手段,审美不止于外形,而是通过外形,欣赏其道。大巧若拙、大美若丑,是傅山心中崇尚的最高审美境界,人性的觉醒才是傅山的终极追求。此时此刻你会感觉到傅山本身的生命境界弥漫于字里行间,人性的力量超越了一切。

  站在傅山行草作品前,毋说是在欣赏一件书法作品,宁愿说是欣赏其崇高的人性人格力量;毋说是在欣赏其奔放的形式,宁愿说是在欣赏一种悲壮的历史力量。只有当一件作品由血泪铸就,其本身具备了崇高的人性人格力量同时又具备了悲壮的历史力量,它才是一件不朽的作品。傅山的行草书法就是具备了这二种力量,他无愧为中国历史上的一位伟大的、划时代的行草大师。

  三、傅山悲剧性崇高美书风给当代书坛的启示:人性的觉醒

  艺术总是开一个时代风气之先的。作为一个艺术家,如何面对全球化中西文化互相碰撞、相互融合的时代,创造出代表民族精神,代表时代的作品,是我们当代艺术家义不容辞的责任。具体到书法,又如何才能发扬祖国优秀传统文化中这一瑰宝并进一步促进人性觉醒、开拓创新,以达到美育国民、提高素质、凝聚民族、共建和谐,这是我们应该考思考的课题。

首先让我们来回顾与分析傅山的书法创作经历,我们会从中受到很大的启迪。傅山自幼受到严格的书法基础训练,但当他掌握了书法的基本技法之后,不是亦步亦趋的附会古人,而是把自己对人生、对社会、对自然的理解融进自己的书法当中;他对前人的经验不是照搬,而是理解,甚至很多时候是有意触犯禁忌;傅山通过自己对经史子集的深刻理解加上自己对社会的犀利认识,在继承的基础上加以批判,又在批判的基础上加以开拓,并总结出代表时代的书法美学思想并在形式上加以突破;更重要的是傅山洞察到了社会发展的整体必然趋势,认识到人性的觉醒乃国家民族健康发展之根本。傅山的作品能反映历史、代表时代,他把一个时代的灵魂表达得淋漓尽致,因而其作品能流芳百世而不朽永生。所以我认为,书法只有基于人性觉醒的创新才有生命力。

  一切民族的灵魂在于创新。较之西方文化而言,中国文化更恪守传统,注重传承,这也许就是在世界历史上唯独中华文明可以生生不息、延续不断的原因吧?!但也不能不承认就艺术本身而言,中国艺术更因循守旧,缺乏创新;西方艺术流派纷呈,其根本原因是基于对权威的不断否定,而达到人性的不断觉醒和追求。自中唐之后,在中国历史上再未出现过象欧洲文艺复兴和欧洲工业革命那样席卷千军式的革命性创新。汉文化尚武时代、开拓时代的结束,以及崇儒尚理所形成的基本秩序从此再未改变;尽管晚明也出现了反封建的、人性觉醒的启蒙主义思想,但很快被落后、愚昧、暴政所湮灭,而更多的都是以一种顺其自然、循序渐进式的继承而求发展、变化而出新意,而非真正意义上的革命性创新。究其原因,就是中国核心文化中的儒家学说,包括朱程理学,有着自身封闭、保守、僵化的消极因素,而这些不健康的因素使人性加以禁锢,从而出现驯服、盲从,进而遏制了独立思考的能力、开拓奋进的精神,最终制约了整个国家民族的健康发展。这就不难理解,在大一统的封建专制社会环境中,拥有“四大发明”如此发达的古代科技未能转化为近代科学;有着灿烂五千年华夏古代文明,也没能进化成为现代文明。中国的古典文化艺术又何尝不是如此呢?!事实上,今天欧美的强盛以及使欧美强盛的工业革命就是文艺复兴时期那场反封建、反宗教、反权威的人性觉醒运动的必然结果。正如鲁迅尖锐地指出的:“文化的改革如长江大河的流行,无可遏制,假使能够遏制,就成为死水,纵不干涸,也必腐败。”[14]所以我认为,中国书法也要随时代而发展,中国书法需要完成现代转型的历史任务,那么中国书法就必须有所创新。当然我们的创新是要“根植于未来,必须根植于历史”,或者说就像傅山那样既继承了中国古典文化的菁华,又标新立异、戛然独造;既保持了中国书法的古典精神,又能在形式上寻找自我、寻找突破。但又如何继承呢?是技艺的简单继承,还是旧有理念层面上的继承? 技艺固然是一切艺术的一个重要支撑点,但其实质上也是为表达美学思想、表现社会现实的一种手段而已,艺术要真正表现的是人性人格、表现文化精神,进而表现时代的灵魂,所以我认为书法创新的核心是如何表现一个时代的灵魂。

  哲学就是一个时代的灵魂,哲学就是文化精神的核心,哲学就是社会现实的总结,哲学就是创新的基础。我们当今的时代是科学日新月异和网络无处不在的时代,当今世界艺术和科学的结合也必然产生全新的领域,从而使我们世界不再是满足需求的时代,而是创造需求、充满创意的时代。回顾世界百年以来的每一场革命,都不再是量到质的简单转换,也不再是实践到理论的必然升华,而往往是理论的先行和想象的奔驰,然后才是向这一方向一致行动而取得的巨大成果。只有具有想象力和创新精神的哲学思想,才能指导人们取得伟大的成就;只有基于人性觉醒的深刻的哲学思想去解读我们的作品,艺术本身才可发扬光大。我认为,当前我们书法的发展不能形成浩浩洪流,不能产生深远的社会影响,究其原因,就是缺乏哲学理论的引导,缺乏理论家们超前思维和开拓指导,缺乏理论的解读,没有从本质上认清只有人性的不断觉醒才能促使文化艺术健康发展。

  为此,我旗帜鲜明地指出,中国书法艺术要以“促进人性觉醒为核心,表现文化精神为宗旨,共建和谐社会为旨归”。要以人性的不断觉醒这一自觉的艺术心态,去发扬传统书法艺术中的有益因素,去表现当代的中国文化精神;要充分认识到中国传统文化中,对人性的封闭、保守、僵化的消极因素,要敢于批判当前书法界存在的学风浮躁、文化贬值、拜金主义乃至道德腐败的现象;要敏锐把握世界文化艺术的整体趋势,以开放的眼光,在比较中融合;要提倡学术争鸣,确立人性、文化(包括哲学与人格)、技艺三维价值坐标体系,以促进书法艺术流派以不同的侧重维度而呈现丰富多彩;鼓励崇高博大的书风,以振兴民族复兴之斗志;要勇于开拓创新,追求代表时代而超越时空的真正艺术;加强培养文化型、学者型书家,特别是在书家中造就具有忧患意识而胸怀天下的哲学美学理论人才。

  我深信,中国书法的发展须以人性的不断觉醒来解构历史经典,进而以人性的觉醒来重新调整或构建我们的书法美学基础。只要建立体现我们时代灵魂的书法美学体系,就能指引中国书法走向另一个高峰。

  注释:

  [1]《美学三书》 李泽厚著

  [2]《霜红龛集》 傅山著 卷二

  [3]同上

  [4]《霜红龛集》傅山著 卷二十七

  [5]《霜红龛集》卷二

  [6]《霜红龛集》卷二十六

  [7]《霜红龛集》卷二十二

  [8]《霜红龛集》卷二

  [9]《霜红龛集》卷二十二

  [10]《霜红龛集》哭子诗

  [11]《霜红龛集》卷三

  [12]傅山《五峰山草书碑》句

  [13]《霜红龛集》卷二

  [14]《且介亭杂文二集》鲁迅著





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